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Real Academia
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ESCRITOS LAICOS
Primera página del Beowulf.
La literatura laica en este período se desarrolló a través de 4 generos principales:
La Poesía Política Gordialesca
EL ROMANCE DE AMOR CORTÉS
“Lancelot, el caballero de la carreta” “Tristán e Isolda” de Gottfried von Strassburg
El amor cortés era un código de comportamiento que definía las relaciones entre enamorados pertenecientes a la nobleza en Europa occidental durante la edad media. Influido por las ideas coetáneas de la caballería y del feudalismo, el amor cortés requería la adhesión a ciertas reglas elaboradas en las canciones de los trovadores, entre finales del siglo XI y los últimos años del siglo XIII, que provenían originalmente de la obra Ars amatoria del poeta romano Ovidio. Floreció en la Provenza francesa a partir del siglo XI. De acuerdo con esas convenciones, un noble, por lo general un caballero, enamorado de una mujer casada de igual o a veces más elevada alcurnia, tenía que demostrar su devoción mediante gestas heroicas y escritos amorosos, presentados de forma anónima a su amada. Una vez que los amantes se habían comprometido uno al otro y consumado su pasión, tenía que mantenerse en completo secreto. Puesto que, en la edad media, la mayor parte de los matrimonios entre la nobleza no eran más que meros contratos de negocios, el amor cortés era una forma de adulterio aprobado; esto era así porque no suponía una amenaza ni al contrato matrimonial ni al sacramento religioso. De hecho, la infidelidad entre los amantes era considerada más pecaminosa que el adulterio de esta relación extramarital.
Características
La teoría del amor cortés supone una concepción platónica y mística del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos: - total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora). - la amada es siempre distante y admirable, y es un compendio de perfecciones físicas y morales. - el estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica. - los enamorados son siempre de condición aristocrática. - el enamorado puede llegar a la comunicación con su inaccesible señora después de una progresión de estados que van desde el de suplicante (fenhedor, en occitano) al de amante (drut). - se trata frecuentemente de un amor adúltero, y el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético.
El romance cortés no se distingue únicamente de los cantares de gesta por los temas tratados, sino también por su énfasis en el amor y en el código de honor de la caballería, en lugar de centrarse en acciones de guerra.
Los Trovadores
Grabado representando a la muerte llevándose a un trovador (derecha) y a un abogado. La Danse macabre, París, Guy Marchant, 1486.
Un trovador es un poeta cantautor de la Edad Media. Los trovadores normalmente cantaban en occitano, en concreto en la variante lingüística de Tolosa, que era el centro más importante de la cultura trovadoresca. Entre las diversas posibilidades etimológicas de la palabra "trovar" la más adecuada es la de "inventar o crear literariamente". Hace falta distinguir en esta época el significado de dos palabras que en nuestros días se usan sin ningún matiz diferenciador: poeta y trovador. El primero era aquel que escribía poesía en latín, en cambio el segundo lo hacía en una lengua romance. Esta moda nació en la Provenza durante el siglo XI, el primer trovador conocido fue Guillermo de Poitiers (1071-1127), duque de Aquitania. El estilo floreció en el siglo XII. Los trovadores normalmente viajaban grandes distancias, ayudando así a la transmisión de noticias entre una región y otra. Los trovadores, personajes mayoritariamente de la nobleza, a menudo a medio camino entre el guerrero y el cortesano, con sus canciones amorosas sobre todo, pero también con sus composiciones de propaganda política, sus debates y, en definitiva, con su visión del mundo, nos muestran el inicio de una historia cultural y política con una variedad que no encontramos en ningún otro documento de la época. Su literatura, además, será una de las fuentes básicas de la poesía que durante siglos se cultivará en Europa occidental
Roman de la Rose Se conocen unos 350 trovadores de procedencia social muy diversa, desde algunos de los personajes más importantes de su época, empezando por el primer trovador conocido, Guillermo de Poitiers al Papa Clemente IV o el famoso rey de Inglaterra Ricardo Corazón de León (que antes de presidir la corte inglesa fue duque de Aquitania y conde de Poitiers), hasta llegar a trovadores famosísimos de origen humilde, como era el caso de Marcabrú, que empezó como juglar. Han llegado a nuestros días pocos casos de trovadores mujeres ("trobairitz" o trovadoras), siempre de la nobleza, de entre las que destaca la Condesa de Día. En el caso de los trovadores de más alta posición, la creación literaria era un ornamento más y un ejercicio de ingenio, mientras que los procedentes de clases más humildes dependían de su habilidad para sobrevivir y prosperar: la "amiga" a la que dirigen sus escritos es muchas veces la esposa de un señor importante que les permitirá entrar bajo su protección; de esta manera insertan el concepto de amor platónico hacia una dama superior al trovador para usarlo en beneficio propio. Pese a estas diferencias sociales había una tendencia a considerarse como iguales entre ellos ya que compartían una misma actividad, aunque fuera con finalidades diferentes. Esto no quiere decir, claro está, que no fueran conscientes del lugar que cada uno de ellos ocupaba en la jerarquizada sociedad de la época, y algunos de ellos, como Raimbaut d'Aurenga marcaban la distancia mediante un lenguaje enrevesado (trovar clus) y lo oponían a un estilo más ligero defendido por otros autores como Giraut de Bornehl (trovar leu). Aún así, el hecho de ser trovador suponía un prestigio que hacía que les fuera permitido aconsejar a grandes señores y disfrutar de una confianza que en otras circunstancias no habrían tenido. El oficio de trovador fue especialmente bien considerado durante el siglo XII, pero ya en el siglo siguiente algunos trovadores se quejaban de la carencia de prestigio y del hecho que no eran acogidos como antes en todas las cortes. La guerra contra los albigenses y la batalla de Muret supuso también un impedimento importante en la difusión de su arte. Aún así algunos consideran que el arte de la trova se desplazó hacia los nuevos autores de la lírica italiana, que tuvo su auge en el siglo XIV. En general todos tenían una buena formación. Hace falta pensar que estaban sujetos a crear textos y música. Y textos dentro de unos moldes estrictos de métrica y versificación que no podían improvisar. El trovador trabajaba muy lentamente, no solía hacer normalmente más de diez poemas al año, es decir, más o menos lo que en la actualidad es la producción mediana de cualquier cantante o grupo musical. Casi todos habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía) y además tenían conocimientos de los tratados de poética latinos y de composición musical y también seguían los tratados sobre la lengua y el arte de trovar que fueron apareciendo en su tiempo. Entre estos documentos podemos mencionar Razos de trobar de principios del siglo XIII, de Ramon Vidal de Besalú, Reglas de trobar (1289-1291) de Jofre de Foixá, el enciclopédico Lo breviari d'amor (1288-1292) de Matfre Ermengaud, que se centra sobre todo en el amor y su tratamiento y no en los aspectos gramaticales estrictos. En el siglo XIV, con el fin de revitalizar el mundo y la poética de los trovadores, Guilhèm Molinier escribió las Leys de amor (1328-1337, versión en prosa).
Guillermo de Poitiers
A excepción de los reyes y grandes señores, tenemos poca información sobre el resto de trovadores y la que nos ha llegado es poco contrastada y poco fiable. Esta información proviene fundamentalmente de los cancioneros. Cancioneros Son unos documentos -en total se conservan 76- que constan habitualmente de tres apartados: vidas, razones y composiciones. De algunos trovadores únicamente se incluían las poesías sin ninguna otra referencia. - En el primero apartado se explicaba la vida del trovador. - En el segundo, las razones por las cuales había escrito determinado poema. Esta información no solía ser frecuente. - Por último, figuraba el propio poema, en 256 casos con la melodía correspondiente. En estos documentos se conservan 2542 poemas y versos, que a veces se repiten en diferentes cancioneros y a veces se atribuyen a diferentes trovadores. En cuanto a las biografías las hay de todo tipo: extensas o cortas según el cancionero, reales o inventadas, como se ha podido comprobar al compararlas con otros documentos de la época. Influencia en Europa Personajes similares aparecieron en otras regiones de Europa. Ya se ha mencionado Cataluña y el norte de Italia, cuya trova estaba íntimamente relacionada con la provenzal. En el norte de Francia, en la región de lenguas de oil, y en Inglaterra aparecieron los trouvères o troveros, en Alemania los Minnesänger y en el occidente de la Península Ibérica las cántigas galaico-portuguesas. También se puede buscar en los trovadores el origen de los juglares. Si los trovadores eran los "compositores" los juglares eran los "intérpretes". Géneros trovadorescos La poesía trovadoresca era sobre todo de temática amorosa, pero también podía centrarse en aspectos políticos, morales, literarios, etc. Una clasificación no exhaustiva de su literatura la podría dividir en tres apartados: los géneros condicionados por la versificación, en los que se tienen en cuenta los aspectos métricos y no la temática, que solía ser amorosa; los géneros condicionados por el contenido, que es el apartado más variado y extenso; y los debates entre trovadores, es decir, aquellas composiciones en que dos trovadores se enfrentan a través de un diálogo con una temática variada. Estilos poéticos La poesía trovadoresca se manifestaba a través de estilos (o trovas) diferentes: - Trova leve (o plana): expresión sencilla, palabras no complicadas ni de doble sentido, ausencia de recursos estilísticos difíciles. Pensamientos claros que puede captar fácilmente un auditorio variado. Este es el estilo más utilizado, sobre todo en los sirventés. - Trova hermética: hay varios tipos: caro, oscuro, sutil, delgado, cubierto... , según lo expresen los propios trovadores en sus composiciones, sin especificar las características. Los dos más habituales son los siguientes: Trova cerrada: trova hermética basada en la complicación de conceptos, el abuso de la agudeza, un lenguaje a menudo de argot (que ofrece problemas de interpretación en la actualidad, no tanto, seguramente, en el momento que se escribió). Marcabrú lo usó con frecuencia. Trova rica: el hermetismo se basa en la complicación de la forma, que busca la sonoridad de la palabra y por lo tanto usa un lenguaje difícil, con rimas extrañas, etc. Arnaut Daniel fue el gran maestro de este estilo.
Obras La literatura sobre la tradición del amor cortés incluye obras como Lancelot, del poeta francés del siglo XII Chrétien de Troyes, Tristán e Isolda (1210), de Gottfried von Strassburg, Le Roman de la rose (hacia 1240) de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, y los romances relativos a la leyenda del rey Arturo. El tema del amor cortés fue desarrollado en la Vita nuova (Vida nueva, c. 1293), y en la Divina Comedia (hacia 1307) de Dante Alighieri, y en los sonetos del poeta italiano del siglo XIV Petrarca.
EL CANTAR DE GESTA
Una página del Cantar de Mio Cid en castellano medieval.
Cantar de gesta es el nombre dado a la epopeya escrita en la Edad Media o a una manifestación literaria extensa perteneciente a la épica que narra las hazañas de un héroe que representa las virtudes que un pueblo o colectividad consideraban modélicas durante el medievo.
Los juglares y los copistas En los siglos XI y XII, los juglares las divulgaban oralmente, debido al analfabetismo de la sociedad de la época). Aunque su longitud varía entre los 2.000 y los 20.000 versos, como media no solían exceder los 4.000. Esta cantidad de versos ya suponía que el juglar que lo recitaba en público tuviera que fragmentar su relato en más de una jornada. Esto parece demostrarse por la existencia de determinados pasajes (de entre 20 y 50 versos) en los que se hace un resumen de lo anteriormente acontecido, probablemente para refrescar la memoria del auditorio o introducir en el relato a los nuevos espectadores. Los cantares se agrupaban en tiradas variables de versos, que se relacionaban por tener la misma asonancia al final de cada verso y por constituir una unidad de significado, a menudo anunciado en la tirada anterior. Sin embargo, si estos cantares de gesta han llegado hasta nuestros días, se debe a que se realizaron copias manuscritas de ellos. En general estas copias son bastante más tardías que las propias canciones. Francia Los cantares de gesta fueron especialmente numerosos en Francia, donde probablemente eran compuestos en su mayoría por clérigos instruidos. Se conservan muchos manuscritos de cantares de gesta franceses, un total de un millón de versos. De ellos, la obra maestra es la Chanson de Roland, en castellano Cantar de Roldán por su héroe central, llamado también Orlando en italiano. Narra, en términos apocalípticos, la derrota de la retaguardia del ejército de Carlomagno hostigada en el valle de Roncesvalles por el rey moro de Zaragoza Marsilio, aliado con el traidor a Carlomagno Ganelón. En esta batalla perece el héroe del cantar, Roldán, y su deuteragonista Oliveros, por confiar demasiado en sus propias fuerzas para repeler la agresión. Cuando Roldán toca el olifante para pedir ayuda ya es demasiado tarde. La venganza del emperador Carlomagno, del obispo Turpin y de los Doce Pares de Francia ocupa el apocalíptico final de la historia.
Roldán recibe la espada Durandarte de manos de Carlomagno
El Cantar de Roldán fue muy popular también en el norte de España y de Italia. Algo posteriores al Cantar de Roldán son los cantares relacionados con el personaje de Guillermo de Orange: el Cantar de los Aliscanos, el Charroi de Nimes y La coronación de Luis. Ello sitúa el siglo XII como el momento álgido de este tipo de literatura Las chansons de geste francesas estaban escritas en decasílabos o, más tardíamente, en alejandrinos asonantados (en los primeros tiempos) y luego consonantados (en sus últimas manifestaciones) agrupados en largas tiradas de extensión variable. Aparecieron hacia el fin del Siglo XI y fueron cantadas entre 1050 y 1150. Las últimas fueron producidas en el curso del siglo XV. A menudo anónimo, su autor la destinaba a ser cantada y acompañada musicalmente ante un público extenso y variado, popular o noble. Un cantar de gesta francés cuenta, en los manuscritos conservados, unos noventa, con entre mil y veinte mil versos. No son rimados en consonante, sino simplemente asonantados. Como se trata de una literatura de carácter fundamentalmente oral, la repetición de la última vocal acentuada bastaba para quedarse en la memoria auditiva y como se ha dicho anteriormente, utilizaban algunos pasajes (resúmenes de lo ya contado) y fórmulas repetidas (epítetos añadidos a cada nombre propio que caracterizaban a tal personaje: Carlomagno el de la barba florida) que permitían a los recitadores tiempo para hacer memoria de lo que debían contar. La recitación de estos largos poemas podía durar varios días seguidos. Las copias conservadas, que como se indicó anteriormente se deben a escribas probablemente bastante posteriores, en muchos casos están redactadas en anglo-normando, aunque ello no prejuzgue que los cantares estuvieran redactados originalmente en dicha lengua. De hecho, se trata de copias no muy cuidadas (a diferencia de las realizadas por los copistas en los conventos), y únicamente las copias más tardías (también probablemente elaboradas ya por clérigos) a partir de los siglos XIII, XIV y XV mantienen coherencia ortográfica y un cierto cuidado. Este hecho hace pensar que las primeras copias eran instrumento de trabajo de los propios juglares. Además diferentes versiones de los mismos cantares muestran que determinados aspectos o partes de las historias se desarrollaban más en unas versiones que en otras, e incluso determinados acontecimientos se variaban o cambiaban de escenario. El acto épico por excelencia es el acto guerrero; la narración del combate en sus diferentes etapas es casi constante: el encuentro de débiles fuerzas cristianas contra multitudes paganas, asaltos a lanza o espada, hazañas de fuerza y heridas, etcétera. Para ello existen descripciones y el uso de determinados recursos estilísticos: constante uso del tiempo presente, alternancia de diálogo y narración, énfasis y otras. Los grandes temas épicos son el heroísmo, el honor, la amistad, la traición, la venganza, la exaltación de los lazos feudales. Todos ellos se encuentran recogidos en El Cantar de Roldán. Los cantares de gesta franceses están escritos en lengua de oil y cantan el valor marcial de los caballeros, héroes de la época de Carlos Martel y Carlomagno, y sus batallas contra los moros. A estas leyendas históricas se añadieron después una gran cantidad de elementos maravillosos: gigantes, magia y monstruos aparecen entre los enemigos al lado de los sarracenos. Y los aspectos militares fueron decayendo en favor de los elementos maravillosos. Los temas de los cantares de gesta franceses se convirtieron en la llamada "materia de Francia", que se opuso a la llamada "materia de Bretaña", constituida por las historias del rey Arturo y de los caballeros de la mesa redonda, y la "materia de Roma", que mezcla la mitología griega con narraciones de Alejandro Magno, Julio César y otras figuras de la antigüedad grecolatina presentadas como ejemplos caballerescos. Cuando las costumbres medievales se refinaron y volvieron más sutiles, se prefirió a los cantares de gesta las narraciones cortesanas que fueron inspiradas más bien en las relaciones entre el caballero y su dama. En los cantares de gesta solo el sistema de vida feudal interviene en escena. El héroe épico es un caballero dotado de una fuerza sobrehumana y capaz de sobrellevar todos los sufrimientos físicos, morales y psíquicos posibles. Es ejemplar por su fidelidad a su señor, y es elegido por su perfección para representar siempre una colectividad cuya existencia está en juego. Con Carlomagno, por ejemplo, es "la dulce Francia", como para Ruy Díaz de Vivar es "Castilla la gentil", y luchan y sufren para defenderlo y vencer al fin. Las fuerzas divinas se añaden casi siempre para socorrerlos; la muerte es el momento más emocionante de la narración y muestra una lección dictada por la visión religiosa y feudal de la sociedad: el sufrimiento y la muerte son nobles cuando ellas llegan a causa de Dios y el soberano. El público es llamado a grandes emociones colectivas y religiosas. Los otros personajes poseen papeles definidos: son confidentes, traidores, enemigos, ayudantes etcétera. Están en la narración para subrayar el heroísmo y las virtudes del héroe principal. Quedan menos de cien cantares de gesta francesas; los trovadores de los siglos XIII y XIV los agruparon en tres grandes series llamados ciclos. Cada ciclo comprende unos poemas épicos que se desarrollan en torno al mismo héroe o miembros de su familia. Se distinguen: X Ciclo del rey Carlomagno, también llamado Ciclo de Pipino o Ciclo del rey. En él se narran las proezas guerreras de Carlomagno y a las campañas guerreras que desarrolla, principalmente en Sajonia, Aquitania, España e Italia. Junto al rey Carlomagno aparecen su sobrino Roldán, los Doce Pares de Francia y Turpín, arzobispo de Reims. El ciclo trata también la infancia de Carlomagno, y su trayectoria para conquistar el trono y consolidar su poder, y su vejez. En total componen este ciclo una docena de cantares, de los que los más famosos son la Canción de Roldán (siglo XI), La peregrinación de Carlomagno (Siglo XII), Huon de Burdeos (Siglo XII), Berthe aux Grands Pieds (Siglo XIII), Cantar de Aspremont, Otinel (Siglo XIII o los Saisnes. X Ciclo de Garin de Monglane, cuyo personaje principal es Guillermo de Orange, guerrero que participó en el asedio de Barcelona junto a Ludovico Pío. En este ciclo, el marco cronológico se desplaza al reinado del hijo de Carlomagno, Ludovico. Está integrado por La coronación de Ludovico (alrededor del año 1137), Cantar de los Aliscanos (Siglo XII), Girard de Vienne (Siglo XIII), Aimeri de Narbonne (Siglo XIII), Charroi de Nîmes, Moniage de Guillaume. X Ciclo de Doon de Mayence, también llamado Ciclo de los barones rebeldes. Lo constituyen Girart de Roussillon (Siglo XII), Raoul de Cambrai (Siglo XII), Renaud de Montauban (Siglo XII). A estos se les suele agregar el Ciclo de las Cruzadas, integrado por La Chanson d'Antioche, La Chanson de Jérusalem y Les chetifs.
Alemania En Alemania, por otra parte, fue célebre también un Cantar de los Nibelungos.
Manuscrito del Cantar de los nibelungos (v. 1220). España Ni la épica medieval francesa ni la alemana perduran de forma oral ni poseen la vitalidad de la épica medieval española; fragmentos de los cantares de gesta españoles se recitan todavía en pueblos de España y América Latina, transmitidos de padres a hijos de forma oral: es el llamado Romancero viejo, y la temática medieval de los cantares de gesta continuó siendo motivo de inspiración para nuestro teatro clásico en el Siglo de Oro.
Estatua del Cid, en Burgos
Los cantares de gesta más importantes de Castilla fueron: 1. El Cantar de mio Cid, donde se narra el triunfo de la verdadera nobleza, fundada en el esfuerzo, el mérito y el optimismo, frente a la nobleza de sangre que representan los infantes de Carrión; 2. El Cantar de los siete infantes de Lara, donde se narra una justa venganza largamente postergada. Su argumento nos es conocido a partir de versiones cronificadas en prosa. 3. Cantar de Bernardo del Carpio, poema perdido que narraba la trágica historia de un bastardo de origen noble por liberar a su padre, el Conde de Saldaña, encarcelado por haberle engendrado en una princesa real; en sus esfuerzos por rehabilitar la honra familiar, es injustamente tratado por su rey Alfonso el Casto. Se ha podido reconstruir a partir de las crónicas. 4. El Cantar de Fernán González, cantar perdido que ofrecía una versión anterior al Poema de Fernán González escrito en cuaderna vía. 5. Las Mocedades de Rodrigo compuesto hacia 1360 es el cantar épico más tardío que se conserva. Se basa en un Cantar de las mocedades de Rodrigo anterior que data de la segunda mitad del siglo XIII. Narra episodios de la juventud del Cid. 6. El Cerco de Zamora compuesto unos años después de sucedido el cerco por el rey Don Sancho se ha convertido en uno de los cantares de gesta más importante y bello de todo el Romancero. Se conserva entero, sin interrupciones. Narra el suceso del cerco de Zamora a manos del rey Don Sancho, del héroe Vellido Dolfos (considerado, lógicamente traidor por los castellanos) que asesinó al rey Don Sancho para lograr la liberación del cerco de Zamora (nueves meses resistió la ciudad lo que dio pie al refrán "No se ganó Zamora en una hora" y del duelo entre los hijos de Arias Gonzalo y él mismo con Diego Ordoñez y de la vileza de Rodrigo Díaz de Vivar. Es uno de los romances más bonitos que se ha escrito nunca y que narra esl espíritu de lucha de los zamoranos de la mano de su reina Doña Urraca y de su fiel consejero Arias Gonzalo. Menor importancia tuvieron el Mainete (del que hay un testimonio inserto en la Gran conquista de Ultramar), y otros. Sin embargo, sólo se ha conservado de forma escrita el Cantar de Mío Cid, el Cantar de Rodrigo y unos cuantos versos del Cantar de Roncesvalles. Los filólogos han reconstruido otros pasajes de la pérdida épica castellana a partir de fragmentos mal prosificados en las crónicas, donde sirvieron como fuente de información. Las características de los cantares de gesta españoles son: - Versos irregulares, mayoritariamente entre 14 y 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios y con rima asonante, frente a los versos regulares y la rima consonante de los cantares de gesta franceses. - Predominio del realismo y la historicidad frente al carácter más legendario y menos histórico de los cantares de gesta franceses. - Utilización de expresiones que reclaman la atención del público. - Verbos muy abundantes, pues predomina la acción. - Supresión de fórmulas que introducen el diálogo directo con el fin de agilizar la narración, quizá porque algunos pasajes de los cantares de gesta españoles eran semirrepresentados (de ahí también su mayor realismo). - Uso de descripciones breves, llenas de plasticidad. - Utilización de apelativos épicos para caracterizar a los personajes y dar tiempo a la memoria del recitador. - Uso de la e paragógica Las últimas formas del cantar de gesta español se dan en el siglo XIV, perdiendo el realismo y la contención de los cantares antiguos, inclinándose por una mayor fabulación. De esta época es las Mocedades de Rodrigo.
Inglaterra En Inglaterra, destaca la épica anglosajona, cuya obra más destacada es el Beowulf, que ha obtenido el estatus de epopeya nacional, al mismo nivel que la Ilíada, el Cantar de los Nibelungos en alemán, la Canción de Roldán en francés o el Cantar de mio Cid español.
Primera página del poema Beowulf.
Existen otros poemas épicos, entre ellos La Batalla de Finnsburh (The Fight at Finnsburh), y Wálder (Waldere). La poesía heroica anglosajona fue transmitida de generación en generación oralmente. Conforme el cristianismo fue implantándose, los narradores iban introduciendo cuentos o figuras cristianas en las antiguas historias heroicas. No hubo una épica posterior a la invasión normanda. Faltó una personalidad que aglutinara las muchas leyendas y tradiciones históricas disímiles o divergentes en poemas cohesionados y extensos, o porque fueron leyendas que surgieron de forma demasiado tardía, ya en época renacentista. Así ocurrió, por ejemplo, con las leyendas en torno a Robin Hood, que no se unificaron en un largo poema extenso, o con las leyendas suizas sobre Guillermo Tell.
POESÍA POLÍTICA GOLIARDICA
Códex buranus (Cármina burana)
También se pueden encontrar en este período poesías políticas, especialmente a finales de la Edad Media, escritas tanto por clérigos como por escritores laicos, que utilizaban la forma del goliárdico.
Origen y características del movimiento
David y Goliat por Caravaggio
Se autodenominaban goliardos en atención a su mítico patrono el obispo Golías, o como alusión al gigante Goliat, que por generalización representaba al Demonio. A cambio de sus poemas amorosos y sus cantos jocoso-burlescos estos estudiantes recibían como pago unas monedas, vino o una sopa caliente en los conventos. Conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura, que es el rapado circular de la coronilla del cráneo y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "razones de seguridad”. Sus canciones, que con frecuencia atacaban la riqueza del alto clero y su corrupción con ironía, escarnio y transgresión de toda norma moral y conducta social vigente, ocasionó denuncias y demandas y fueron violentamente marginados, pero a pesar de sufrir continuas persecuciones y soportar leyes, decretos y toda clase de edictos en su contra, el movimiento continuó alimentado por lo mismo que cantaban y protegido por la parte más liberal y menos integrista y romanista de la iglesia. La mayoría eran clérigos pobres o sin parroquia, monjes ociosos o estudiantes de las scholae catedralicias, los estudios generales y las universidades medievales.
Constitución de la literatura
Es una literatura que va del latín rimado en consonante y el verso corto al mismísimo hexámetro y que tiene por temas el vino, el amor erótico, la taberna, el juego, la pobreza, el aburrimiento del estudio y la petición de regalos que alivien la pobreza de los escolares. Un ejemplo: In taberna quando sumus, non curamus quid sit humus, sed ad luddum propreramus, cui semper insudamos... («Cuando estamos en la taberna no nos interesa donde sentarnos, sino que nos precipitamos al juego, en el que siempre nos hace sudar.») Esta literatura se caracteriza por su humor, su tono picante y a veces intensamente erótico, su carácter popularizante y el uso de las parodias de la liturgia cristiana medieval. Existe asimismo un tono crítico y de sátira hacia el alto clero que deriva de que fue compuesta por clérigos pobres o estudiantes. Bibit hera, bibit herus, bibit miles, bibit clerus, bibit ille, bibit illa, bibit servus cum ancilla, bibit velox, bibit piger, bibit albus, bibit niger, bibit constants, bibit vagus, bibit rudis, bibit magus, bibit pauper et aegrotus, bibit exul et ignotus, bibit puer, bibit canus, bibit preasul et decanus, bibit soror, bibit frater, bibit anus, bibit mater, bibit ista, bibit ille, bibunt centum, bibunt mille. («Bebe la señora, bebe el señor / bebe el caballero, bebe el clérigo, / bebe aquel, bebe aquella, / bebe el siervo con la criada, bebe el animoso, bebe el perezoso, / bebe el blanco, bebe el negro, / bebe el constante, bebe el vago, / bebe el tosco, bebe el sabio, / bebe el pobre y bebe el enfermo, / bebe el desterrado y el desconocido, / bebe el niño, bebe el viejo, / bebe el obispo y el decano, / bebe la hermana, bebe el hermano, / bebe la abuela, bebe la madre, / bebe ésta, bebe aquél / beben ciento, beben mil.»)
Orígenes de la literatura La poesía goliarda surgió al lado de la poesía latina culta y fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la utilizada por los letrados. Fue sumamente rica y coincide con el movimiento cultural que se extendió por toda Europa durante los siglos XII y XIII. En efecto, alcanzó su mayor esplendor durante estos dos siglos. Las colecciones que se han conservados de los goliardos comprenden un corpus con toda clase de composiciones, religiosas y profanas; un mismo autor podía atenerse tanto a una como a otra tendencia. Su poesía podía entrever sátiras crueles o composiciones de un realismo sorprendente. Sin embargo, se apartaban de las metáforas clásicas y añadían reflexiones acerca del destino endeble de los hombres, la alegría, la euforia por la embriaguez y el vino, lo sagrado y lo profano. Eso suponía ya una cierta quiebra del teocentrismo medieval y un avance hacia otra manera de entender el mundo.
Características de los goliardos
Los goliardos presentaron dos rasgos comunes: la pobreza, no como voto religioso sino como una molesta y terca realidad, y la marginación. No fueron clérigos cultos, aposentados en conventos o abadías, provistos de bibliotecas y costumbres confortables, tampoco vivieron entre los trovadores que cantaban hazañas de héroes. Quizá sea un grupo maldito, una casta de intelectuales nefastos o terribles que escarnecieron y cuestionaron todo. Se llamaron a sí mismos "clérigos errabundos" y, desde fecha temprana, fueron impugnados. En el siglo X los mandaron rapar por redadas, para borrarles la tonsura clerical; se les prohibió cantar versos religiosos en las misas; por último, diversos decretos, leyes, ordenanzas y concilios les prohibieron cantar y comportarse conforme al espíritu de sus poemas.
Goliardo, del francés antiguo gouliard, «clérigo que llevaba vida irregular», a su vez alteración del bajo latín gens Goliae, propiamente «gente del demonio», del latín Golias «el gigante Goliat», «el demonio». El término se utilizó durante la Edad Media para referirse a cierto tipo de clérigos vagabundos y a los estudiantes pobres pícaros que proliferaron en Europa con el auge de la vida urbana y el surgimiento de las universidades en el siglo XIII. La mayor parte de ellos estudiaron en las universidades de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra. No obstante, la figura del goliardo puede rastrearse hasta épocas muy anteriores. Ya en el siglo IV, el concilio de Nicea condenaba a un cierto tipo de clérigos de vida licenciosa que podrían equipararse al goliardo. En la Regla benedictina y en otros textos canónicos posteriores se vuelve a mencionar a la figura del clérigo vagabundo y ocioso. Parece que el nombre procede de gula («goloso»), por su insaciable apetito, y de la analogía fonética de Golias, que procede del gigante bíblico Goliat, al que se identificaba desde antiguo con el diablo. No es extraño, pues, que los concilios condenasen de forma recurrente a los goliardos y su vida disipada. Se cree incluso que en algún momento llegaron a crear alguna especie de secta o cofradía. Pero, más allá de su forma de vida, lo que más interesa de los goliardos es su afición a la literatura. Muchos de ellos escribieron poesía satírica en latín, donde, expresando su descontento, criticaban a la Iglesia, a la sociedad establecida y al poder, así como composiciones líricas donde elogiaban el vino, la taberna, el juego, las mujeres y el amor. La poesía goliardesca se cultivó por toda Europa durante la Edad Media. Las composiciones, casi siempre anónimas, son muy diversas: desde poemas sencillos hasta otros muy elaborados y retóricos. En España, los goliardos eran llamados sopistas y, de ellos, derivaría la actual tuna.
Tuna de Derecho de la Universidad de Alicante
Representantes más conocidos de la literatura Ya entre los griegos algún poeta prefigura al goliardo, como Hiponacte. Sin embargo, como algo específicamente medieval, las mayores figuras de la literatura goliardesca fueron los poetas Hugo de Orleans, Gualterio de Chatillón, Pedro de Blois, el Archipoeta de Colonia Gualtero Mapes y, según algunos, Pedro Abelardo. Pero la mayoría de las piezas son anónimos o atribuidas a un misterioso Golias o Goliath que da nombre a la escuela, y sus composiciones se encuentran agrupadas en cancioneros como los Carmina Burana, al que puso música el compositor Carl Orff, el Cancionero de Ripoll y otros. En Castilla se encuentran ecos de la literatura goliardesca en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y su Libro de Buen Amor. Algo de la tradición goliardesca perdura en la costumbre universitaria de crear cofradías llamadas tunas o estudiantinas que cantan y tañen instrumentos y componen canciones pícaras y pedigüeñas. En Francia recoge esta tradición François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes carnavalescos; y François Villon quien, nacido hacia 1431, fue clérigo, poeta, licenciado en artes y delincuente. Murió colgado en la horca por asesinar a un religioso, y se lamentaba: Saura mon col que mon cul poise (Sabrá mi cuello que mi culo pesa).
Página de uno de los manuscritos del Libro de buen amor, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Obras más conocidas Los Carmina Burana, acaso los poemas goliardescos más célebres, se deben traducir como "Cantos de Beuren", a causa del nombre con el que Johann Andreas Schmeller publicó en 1847 la primera edición del manuscrito de la obra. Los poemas goliardescos que integran la colección se sabe que fue reunida hacia 1225 y se encontró en el monasterio de Benediktbeuren en Baviera, región alemana ubicada entre los Alpes y la frontera con Checoslovaquia. Hoy se conserva en Munich. Los poemas están en lenguas latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó selecciones de los temas más representativos de la poesía de los clérigos vagantes: lo inconstante de la suerte, la primavera y sus múltiples manifestaciones de vida; la embriaguez, el sarcasmo, la ridiculización y los placeres sensuales, a los cuales fueron tan aficionados.
LITERATURA DE VIAJES
La literatura de viaje también fue muy popular en esta época, cuyos escritos entretenían a la sociedad con historias de fabulosas tierras (si no embellecidas, muchas veces falsas) más allá de las fronteras que la mayoría de las personas nunca habían cruzado. Cabe destacar la importancia de los peregrinajes en esa época, especialmente el de Santiago de Compostela, fuente de fábulas e historias.
Peregrinos jacobeos, grabado alemán de de 1568.
El relato de viajes tuvo en la Europa medieval un intenso cultivo literario. Peregrinos, mercaderes, embajadores, caballeros y gentes muy diversas recorrieron una y otra vez las partidas del mundo y en ocasiones dejaron testimonio escrito de sus experiencias, y también a veces de sus sueños y fantasías. Se creó así una copiosa literatura que abarca gran variedad de formas y modalidades: guías y relatos de peregrinación (los primitivos itineraria y descripciones de Tierra Santa, o los más modernos y personales libros de peregrinación de Ricoldo de Montecroce o Burchard de Monte Sión. De comienzos del siglo XIII), relaciones de misioneros y embajadores (las embajadas a Mongolia de los franciscanos Giovanni da Pian del Carpine y Guillermo de Rubruk en 1245 y 1253, respectivamente, o las más fantásticas descripciones de Oriente de Odoric de Pordenone y el monje Jordanus), relatos de exploradores y aventureros (cuyo modelo clásico es el libro de Marco Polo, de fines del siglo XIII en su primera redacción), e incluso viajes imaginarios y fingidos (como los famosos Viajes o Libro de las maravillas del mundo, de John Mandeville, ca. 1350).
Retrato de Marco Polo
Sobre 1380 Chaucer escribirá sus Cuentos de Canterbury.
Canterbury Tales Woodcut 1484
En la literatura española, sobre todo desde la segunda mitad del siglo XIV y a lo largo de todo el siglo XV, cobraron también notable desarrollo este tipo de escritos, y se documenta una apreciable serie de obras que se adscriben a los distintos géneros europeos y hasta pueden competir con sus mejores modelos. En efecto, como muestra de relato de viajes fingido contamos con el Libro del conosgimiento de todos los reinos e tierras e señoríos que son por el mundo, escrito hacia 1350 por un anónimo franciscano, probablemente de Sevilla. Al género de las relaciones de embajadores pertenece la célebre Embajada a Tamorlán, en la que se narra la misión diplomática que en 1403 envió Enrique III a Tamorlán, rey de Persia, y que protagonizaron Fray Alonso Páez de Santamaría, Gómez de Salazar y Ruy González de Clavijo, quien seguramente redactó el libro.
Portada del Libro del conosçimiento.
Manuscrito de la Embajada a Tamorlán
Un típico relato viajero de aventuras son las Andangas e viajes por diversas partes del mundo ávidos, de Pero Tafur, escrito hacia 1454, y en el que se cuenta el viaje realizado por este caballero de origen sevillano a diversos lugares de Oriente y Europa entre 1436 y 1439.
Una página de "Los viajes de Marco Polo"
Los rasgos del género
Delimitado el corpus de referencia', creemos que puede intentarse ya un estudio literario de estos libros de viajes y un análisis de los rasgos artísticos que los definen y configuran. Si ese análisis resulta válido, podremos contar con algún argumento más para instalarlos definitivamente como categoría genérica y capítulo autónomo en el panorama de nuestra prosa literaria medieval'".
1. El itinerario
Atendiendo a su orden constructivo, lo primero que puede observarse es que en el libro de viajes la narración se articula básicamente sobre el trazado y recorrido de un itinerario, el cual constituye la urdimbre o armazón del relato, de modo semejante, por ejemplo, a la sucesión de reinados o el sistema de anales en el género cronístico. Todos los libros medievales, desde los antiguos itineraria, a los que dio nombre, hasta las relaciones de embajadas o de aventuras, adoptan, por tanto, la disposición estructural de un itinerario que es seguido desde su comienzo a su final y ocupa toda la extensión de la obra.
2. El orden cronológico
En el trazado de ese itinerario el narrador se ve obligado a adoptar también un orden cronológico —el tiempo que dura el recorrido—, con el fin de dar cuenta, más o menos puntual, del desarrollo y de la historia del viaje. No se trata de una absoluta dependencia del tiempo, como ocurre en la crónica o en la biografía, pero sí de enmarcar en un cuadro cronológico las andanzas viajeras. Naturalmente, este orden cronológico será tanto más estricto cuanto más objetiva y fiel a la realidad histórica se muestre la relación del viaje —cuanto más próxima esté de la crónica— y me nos cuanto más fabuloso sea éste y más nos aproximemos a la novela.
3. El orden espacial
Con todo, lo más importante en el libro de viajes, lo que crea su verdadero orden narrativo, es el espacio —y no el tiempo—, los lugares que se recorren y se describen. En principio, diríamos que en este punto hay un propósito totalizador, de describirlo todo, de incorporarlo todo al relato, aunque sólo sea mediante su simple mención. Pero, a pesar de ese primer impulso totalizador, en el libro de viajes no todo es de la misma importancia para el viajero, por lo que el narrador se verá obligado a elegir y seleccionar los hitos fundamentales del itinerario. Esos puntos privilegiados serán, precisamente, las ciudades. En el libro de viajes, en efecto, la ciudad se convierte en el índice de referencia esencial a través del cual progresa la descripción del itinerario. De esa manera, las ciudades se van constituyendo en los verdaderos núcleos narrativos en torno a los que se organiza el resto del relato, la relación del viaje. Hasta el extremo de que, cuando no existen ciudades en una etapa del itinerario que se sigue, se produce una brusca aceleración del tiempo de la narración. En cambio, la presencia de una ciudad importante —como Constantinopla, Venecia o Roma— retarda el ritmo temporal y alarga considerablemente la narración. Ahora bien, lo más notable es que la descripción de las ciudades se hace siempre conforme a un esquema compositivo fijo que se repite igual en todos los relatos, aunque con las correspondientes variaciones amplificativas. Ese esquema, a nuestra manera de ver, procede de la antigua tradición retórica y es el que catalogan algunos textos, como los Excerpta rhetorica del siglo iv, en el apartado de laudibus urbium. Sustancialmente, conforme allí se recomienda, la descripción debe atender a los siguientes aspectos: a la antigüedad y fundadores de la ciudad (urbium laudem primum conditoris dignitas ornat), a su situación y fortificaciones (de specie moenium. locus et situs, qui aut terrenus est aut maritimus et in monte vel in plano), a la fecundidad de sus campos y aguas (tertius de fecunditate agrorum, largitate fontium), a las costumbres de sus habitantes (moribus incolarum), a sus edificios y monumentos (tum de his ornamentis, quae postea accesserint), a sus hombres famosos (si ea civitas habuerit plurimos nobiles viros, quorum gloria tucem praebeat universis); para todo ello, en fin, se encarece el uso de la comparación, como era propio de todo el género epideíctico (in his quoque faciemus breviter comparationem). Tal esquema, muy difundido por toda la Edad Media en el panegárico de ciudades y países, es el que encontramos aplicado una y otra vez en nuestros libros de viajes, más o menos alterado el orden de sus elementos y, eso sí, casi siempre muy diluido en virtud del intenso empleo de la amplificación, que lo interrumpe y ensancha considerablemente. En torno a ese núcleo narrativo que forma la descriptio urbis se organizará ya todo el relato mediante la puesta en práctica de los omunes procedimientos amplificativos y digresivos. El marco de la ciudad, la llegada a ella, dará ocasión para contar el mundo visto y experimentado: el recibimiento y audiencias de los mandatarios del lugar, lo que a su vez permite describir el ceremonial cortesano, las fiestas, los vestidos, los usos de la corte y la organización; las visitas a edificios y monumentos, lo que da pie a digresiones religiosas sobre el culto, las reliquias o leyendas hagiográficas; el encuentro con gentes particulares, cuya historia o leyenda se narra. De igual modo, podrán introducirse también digresiones sobre la propia historia de la ciudad y sus relaciones políticas con otros lugares, sobre sus personajes famosos, sobre las costumbres y modos de vida (carácter de sus gentes, hábitos en el vestir o en el comer, sus medios de trabajo, sus mercados) o sobre los productos de la región, plantas, piedras preciosas, animales, etc. Algunas veces, sin embargo, el procedimiento amplificativo se verá contrarrestado por el opuesto de la abreviatio La combinación, más o menos hábil, de estas técnicas de la repetitio (en el esquema retórico de la descripción de ciudades), la digressio y la abreviatio viene a constituir, pues, el procedimiento fundamental de disposición y desarrollo del discurso en el libro de viajes.
4. Los «mirabilia»
Imagen del Preste Juan
Parte muy especial de aquellas digresiones ocupan lo que esos mismos libros llaman las «maravillas». Era también, de seguro, lo que más atraía la atención y lo que generosamente venía ofreciendo el relato de viajes desde sus primeras muestras medievales, incluso destacándolo muchas veces en el título (los Mirabilia descripta, de Jordanus; el Libro de las cosas maravillosas de Marco Polo o el Libro de las maravillas del mundo, de Mandeville, como se conocieron estas dos obras en sus traducciones al castellano). Lo maravilloso, dicho brevemente, estaba constituido en gran medida por lo extraordinario, lo fabuloso que había propagado la leyenda de Oriente y que poblaba la imaginación del hombre medieval. Era la concepción creada de un Oriente insólito, desconocido y casi increíble, que se había difundido por la Edad Media a través de muy diversos conductos: desde la ciencia enciclopédica (bestiarios, lapidarios, cosmografías, tesoros, que prácticamente se limitaban a recoger las noticias de autores antiguos como Plinio, Pomponio Mela o Solino) hasta las leyendas, de enorme impacto, de Alejandro Magno y, sobre todo, la del Preste Juan de las Indias. Ésta venía corriendo desde el siglo XII en una supuesta carta que el mítico Preste Juan dirigía al emperador de Occidente y en la que aquel extraño rey y sacerdote cristiano describía en los más fabulosos términos las tierras que estaban bajo su dominio: el país que señoreaba se extiende desde la India hasta el desierto de Babilonia, allí la tierra mana leche y miel, por él corre el río Ydonus que brota en el paraíso y arrastra piedras preciosas de todas clases, al pie del monte Olimpo hay una arboleda donde se encuentra la fuente de la Juventud, cerca de allí está el mar seco y el río pétreo, aquel país está poblado por los animales y seres más exóticos, como dromedarios, hipopótamos, cocodrilos y también grifos y sagitarios, y hay, en fin, hombres de un cuerno en la frente, gigantes, cíclopes, extraños pájaros y reptiles que no son venenosos". Sin embargo, mucho más importante en este aspecto será el descubrimiento de lo maravilloso real que ofrecen los libros de viajes verdaderos y que seguramente es la gran aportación al género del libro de Marco Polo, quien por primera vez da cuenta de un mundo insólito y desconocido, pero absolutamente real, visto y experimentado por él, y que causará asombro en Occidente. La contemplación de todo ello causa gran asombro y admiración en el viajero —que querrá transmitirlo a sus lectores—, pero también trata de racionalizarlo trasladando allí sus hábitos de observación más familiares.
5. La forma de presentación del relato
El itinerario constituye, como quedó dicho, la materia narrativa esencial para el autor del libro de viajes, que se limitará a seguirlo, a contarlo en su desarrollo único y lineal, mediante la técnica combinada de la repetitio, la digressio y la abreviatio, ya comentada. Lo que, sin embargo, no hay en el libro de viajes —frente a lo que es muy común en otras formas de la narrativa medieval— son entrelazamientos, acciones paralelas, que obliguen al narrador a interrumpir o dejar en suspenso su relato. Estamos ante una pura narración lineal y continuada, que protagoniza también un solo personaje —individual o colectivo, real o fingido— y que, además, es casi siempre el propio narrador de la historia. Esta identidad entre el protagonista y el narrador impone de ordinario la primera persona como forma de presentación del relato. El empleo de esa primera persona contribuye, sin duda, a hacer más atractivo y sugeridor el relato al receptor, a quien transfiere más fácilmente, sin un narrador interpuesto, la experiencia vivida o imaginada. Pero, sobre todo, tiene una función verificadora y testimonial que refuerza la verosimilitud y autenticidad de lo narrado. No es, pues, extraño que recurran a ella los libros de viajes fingidos. De todos modos, a pesar del empleo de la primera persona, lo privilegiado en estos libros de viajes medievales son los datos externos, no el mundo personal, el yo del viajero (lo que sólo ocurrirá en los géneros autobiográficos modernos). El protagonista es un simple espectador y anotador de los lugares y las cosas que observa, y a lo más que llega en este terreno de lo personal es a contamos si en determinado lugar sufrió una dolencia, o recibió una herida, o se rapó la barba y el cabello, o perdió sus dientes a causa del intenso frío.
De lo que hasta aquí hemos venido viendo, seguramente debe concluirse que los libros de viajes medievales no poseen un valor literario sobresaliente. Y, en efecto, puede que sean relatos un tanto confusos y desorganizados, donde —también en un pobre estilo— se acumulan episodios, noticias y lugares sin un orden constructivo artísticamente muy logrado. No obstante, como hemos pretendido, puede hacerse el inventario de un cierto número de rasgos y procedimientos literarios que, por elementales que sean, informan ese tipo de relatos. En la medida que ha sido posible dar cuenta de ellos y diferenciarlos de los de otras obras y géneros, creemos que hay que admitirlos como una técnica de composición particular bien conocida por los autores que a ella se aplicaban y de la que extraían no malos resultados. Esa técnica de composición ha de cubrir, así, una parcela literaria autónoma en el difuso panorama de nuestra prosa narrativa de fines de la Edad Media. Y fuera de ese valor histórico-literario, que es el que aquí lógicamente más nos ha interesado, no debe olvidarse tampoco la repercusión de estos libros de viajes en la historia de nuestra propia civilización. En ese terreno, su aportación más decisiva fue la de contribuir de manera notable a la ampliación del horizonte de conocimientos de la época. La fascinación por lo nuevo y lo desconocido que trasmitían aquellos relatos, junto a la propia experimentación del viajero que siempre dejaba un más allá y un misterio que desvelar, suponían un permanente acicate para nuevas empresas que culminarían con los descubrimientos geográficos de fines de la Edad Media. No sorprende, así, que Hernando Colón, al hablar en la Historia del almirante de las causas que movieron a su padre, afirme que, además de los fundamentos naturales y los indicios de los navegantes, fue también la «autoridad de muchos hombres doctos», entre los que cita expresamente a Marco Polo y a Juan de Mandeville, quienes en sus obras «dicen que pasaron mucho más adentro del Oriente de lo que escriben Ptolomeo y Marino, y aunque suceda que no hablen del mar occidental, puede argüirse por lo que describen del Oriente que la India está vecina a África y España». [De Estudio Literario De Los Libros De Viajes Medievales. Miguel Ángel Pérez Priego U.N.E.D.]
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